古罗马艺术,圆盾肖像的特殊魅力,思念与信
在公元一世纪的百科全书《博物志》中，老普林尼抨击了当时罗马社会拜金、拜物的风尚。人们用“老画”装饰墙壁、追逐“陌生人”的肖像、对于那些纪念当代的作品，人们看重的仅仅是作品的材质——继承者们甚至盘算着重新利用珍贵的材料。
对于今天的观众而言，古罗马艺术好像并没有那么厚古薄今，但是炫耀财富、功绩和学识一直都是其中最重要的主题。这一点反映在富丽堂皇的壁画中、宏伟的公共纪念碑中、个性飞扬的私人墓葬中。正因如此，普林尼才会质疑他的时代会给后人留下怎样的图像？会传递怎样的信息？后人是否还有能力和品味去欣赏艺术？两千年后的我们或许可以更为清晰全面地回顾艺术发展的脉络。在不同的媒介、观念和视角中，肖像这个普林尼最为看重的艺术表现方式并没有衰落。
在抨击当代的同时，普林尼描述了“古人”的肖像——ImagoClipeata，即圆盾肖像。罗马贵族生前会为自己制作肖像，用于家庭陈设、纪念性活动，以及葬礼举行。与其他文化不同，这种祖先肖像并不是死者的面具，它既不是法由姆不为死者覆面，也不是祭祀活动中崇拜的对象，图像本身并不具备召唤灵魂的含义。这个具有政治性、公共性和宣传性的肖像记录和宣扬了先祖的功绩和价值观，是罗马社会中非常有影响力的符号。能够拥有imago的人通常是贵族和官员。
圆盾肖像是祖先肖像的一种表现形式。通常人们会将祖先的肖像绘制在圆形盾牌状的物体上，或者将蜡制肖像镶嵌在圆盾上。这种圆盾肖像通常会被挂在家中，或者用以装饰神庙和公共性建筑。关于圆盾肖像的来源，有学者认为它是将同样代表着荣耀的盾牌和祖先肖像结合在一起的表现方式，是两种荣耀的加强版，是罗马人的创造；还有学者指出虽然圆盾肖像在丧葬和非丧葬场合具有不同的功能，但二者皆来自于亚平宁半岛上更为古老的伊特鲁斯坎传统，因为在公元前七世纪的伊特鲁斯坎房屋中庭就出现了祖先肖像的图像；也有学者指出这种圆盾肖像是希腊化时期由东方传入的，更为具体一些，来自本都王国统治下的提洛岛。
总之，这种图像的来源并不清楚，我们唯一能确定的是它们在公元前的几百年里就已经流行于地中海沿岸了。而“圆盾肖像”“祖先肖像”甚至是“祖先面具”这几个概念之间也是相对模糊的，有的时候它们被混淆使用，有的时候也会被刻意区分。这种模糊性与文字叙述有关。普林尼在《博物志》中对于“圆盾肖像”和“祖先肖像”有大量的描述，这些描述构成了后人认知这两个概念和相关图像的基础。德国学者罗夫?温克斯指出，普林尼实际上在用不同的词汇描述同一件物品，表达同一层意思。实际上普利尼并不是如词典一般对物体和概念做名词解释，而是在论述观点时提及一些材料。
在这一章节中，普林尼讨论的是肖像画在一个时代中的意义，圆盾肖像是作为一个例证而存在的。所以在表述的时候，他使用了不同的拉丁词汇使得语言更为多样。根据普林尼的描述，圆盾肖像装饰着古罗马的住宅，尤其是中庭。在这个具有公共性的空间中，通常也会有祖先的雕塑、面具或者其他形式的肖像放置在专门的龛中；书房和图书馆也会放置祖先的肖像用以表现主人的文化修养和家族传承。
除此之外，圆盾肖像会被画在或者挂在入口附近，通常与战利品放在一起。而最重要的先祖肖像往往最靠近入口，有的直接出现在门之上。即便房屋的主人更迭，这些肖像也不可以被移动，因为它们代表着永恒的荣耀，供后世观瞻学习。有时候这些肖像甚至与房屋的主人没有任何血缘关系，它的存在也代表着一种价值观和美德。在拉丁文的语境中，代表美德的virtus在某些层面上可以与先祖肖像imago划等号，而virtus通常指代军事活动中的优长。因此这也解释了为什么代表荣耀的祖先肖像会被画在代表着军事荣耀圆盾上。
实际上，在同时期的迦太基兵营中就存在装饰有肖像画的金属盾，这些肖像盾与军事活动和军功直接相关。作为迦太基人的征服者，罗马人不仅将迦太基的肖像盾挂在公共的神庙中，还逐渐改变了图像的使用和陈列方式，这也解释了为什么有些圆盾肖像会与战利品放在一处。对于罗马人而言，军功和军事胜利是最高的荣耀和最引以为豪的主题，也许在圆盾肖像出现的最初阶段，其描绘的对象多是将军或者将领，但在之后的时期，在社会生活中承担职责的官员和贵族也成为了被表现的对象，或者说只有这些有社会职务和作用的人才有权力享受这份荣耀而将自己的肖像镌刻在圆盾之上。在公共空间里，圆盾肖像装饰着神庙、会堂。
公元前一世纪的罗马执政官阿庇乌斯·克劳狄乌斯·普尔喀（AppiusClaudiusPulcher）第一次使用自己先祖的圆盾肖像装饰罗马的贝罗纳神庙；随后的执政官马库斯·埃米利乌斯·雷比达（MamercusAemiliusLepidus）也在公元前79-78年用圆盾肖像装饰罗马城中心的艾米利亚长方形会堂。公元前20年左右，奥古斯都在被征服的雅典修建了罗马和奥古斯都神庙，其中也使用了圆盾肖像装饰建筑。圆盾肖像成为了罗马在外省政治宣传中的一个视觉元素。另一方面，关于几种祖先肖像概念的模糊性也与承载图像的媒介有关。祖先肖像、圆盾肖像并不是单一地表现在一个平面上的肖像，它们既有平面性的图——如壁画，也有立体的雕塑——如浮雕、胸像和装饰物。多种媒介的参与也丰富了祖先肖像的表现形式。
罗马卡比托利欧博物馆收藏了一件非常著名的“遗嘱浮雕”。浮雕上雕刻了一位斜倚着的男主人，一位年长的女性坐在他的床头，一位手拿算盘的奴隶站在床尾，而男主人的身后有一尊圆盾肖像，成为了画面中的第四个人物。这组图像是古罗马墓葬和石棺中常见的题材。斜倚的人代表死去的主人；床尾的奴隶是主人的附属物，他手中的算盘象征着主人的职业——他可能是一位商人。床头的女性应该是主人尚在人世的母亲或者保姆。
而圆盾肖像中的男性应该是主人已经去世的父亲或者其他先祖。有意思的是，这件本该出现在墓葬中的浮雕是被放置于生者的住宅之中的。也就是说，这是一件被当作“作品”来制作的具有墓葬意义的浮雕，而它的委托人极有可能就是浮雕中的那位女性——她是除奴隶之外唯一健在的人。与此同时，浮雕中的三个主要人物分别代表了现在时（女性）、过去时（主人）和过去完成时（圆盾肖像），或者说它将三个不同时空的人放在了一个图像之中。浮雕的制作者并没有采用通常的做法将两位男主人都以圆盾肖像的形式陈列在房屋中，而是借用墓葬中代表死者的“斜倚”强化了时间顺序和家族的世系关系。
此外，浮雕的观看方式也与墓葬中同题材的图像不同。也许在墓葬中，这类图像的重点是圆盾浮雕所象征的声名显赫的家世，这也构成了主人的某种“美德”。但是“遗嘱浮雕”是放置于家中的，本来就是给家族在世的成员瞻仰的，所以其中的圆盾肖像可能并不是图像的重点，而所有的元素共同构成了一件更大的圆盾肖像——它既是图像化的家谱，也是家族成员的合影，并且因为浮雕中尚有生者的图像，所以它与展陈的空间有了微妙的血脉联系。正是从这个时期开始，圆盾肖像在古罗马的墓葬中越来越常见，当然这也与丧葬形式的变革有关。一直以来，火葬是古罗马最主要的丧葬形式，骨灰罐和盛放骨灰罐的龛和墓通常是墓主人彪炳个人功绩的媒介。
自二世纪之后，石棺在古罗马丧葬中盛行，虽然土葬逐渐流行起来，然而这并不意味着土葬代替了火葬。骨灰罐常常被放在石棺中，石棺也成为了可以容纳更多图像和故事情节的豪华骨灰罐。在石棺的不同风格中，有很大一部分在模拟房屋。例如产自希腊的阿提卡式石棺的棺盖通常是屋顶形的，而产自土耳其的小亚西亚式石棺完全采用了建筑样式，它不仅在棺盖上雕刻了山墙，而且在石棺的四面还雕刻了廊柱、门等建筑构件。在罗马人的观念里，石棺是死者的家，或是纪念逝去英雄的神庙。所以很多房屋装饰的概念也被运用到“死者之家”中。圆盾肖像便是如此。但是石棺并没有沿用罗马房屋壁画表现空间和图像的方式，也没有将早期壁画墓的图像立体化。卢浮宫收藏的一件公元三世纪的石棺浮雕展现了酒神狄奥尼索斯和阿里阿德涅的故事，这一题材通常代表着爱情、庆祝和对于死后欢娱的希望。在浮雕正面的正中，两尊半人马共同捧着一幅夫妇的圆盾肖像，他们是石棺的主人。这组图像既没有主人功绩的彰显，也没有死后世界的丰足，通过酒神的神话营造了一派欢乐的景象。圆盾肖像描绘了现实中的夫妇，也沟通了现实世界和虚拟世界。
在这一时期，圆盾肖像的使用范围也在扩大，它不再仅仅是男性贵族和英雄的特权。普通人、女性也开始使用这样的表现形式。梵蒂冈博物馆收藏了一件石龛，它的正面雕刻了一位雕塑家制作圆盾肖像的场景。圆盾肖像被放置在一个高高的基座上，肖像中是一位年轻的女性，是死者也是石龛的主人；站在圆盾右边的年长女性应当是死者的母亲。这件浮雕展现了肖像的制作过程以及圆盾肖像在人们观念中的微妙变化。死者的肖像在这个图像中被明显地弱化了，相反她的母亲非常强势地占据了画面的核心，即便是雕塑家也比死者刻画得更为精细。早先圆盾肖像代表的荣耀和美德在社会发展的过程中逐渐被其他因素超越。这件作品的委托人似乎在强调她在图像制作中的主导地位，她的财富、地位和先锋性的观念使得一尊独立的女性圆盾肖像得以诞生，圆盾肖像本身成为了这幅图像的陪衬。
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